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Le confort, l’indifférence, le Québec et Machiavel, Christophe Facal

Prologue

« Autopsie d’un rêve collectif »[1], Le confort et l’indifférence de Denys Arcand est un film réalisé et paru en 1981 qui retrace les événements entourant le référendum de 1980. Critique acerbe, autant du camp du « non » que du camp du « oui », ce film offre un portrait du climat politique québécois à l’aube et à la suite de ce moment historique

À l’occasion du quarantième anniversaire de ce référendum, nous offrons ici une rétrospective sur ce climat politique, en revenant sur un film majeur de l’histoire du cinéma québécois, qui nous éclaire autant sur la manière dont s’est déroulé le référendum de 1980 que sur la manière dont les contemporains perçurent la lutte référendaire.

Dans ce texte, je propose une analyse de cette œuvre en m’attardant sur quelques-uns de ses thèmes majeurs : son statut documentaire, le diagnostic opéré de la société québécoise, et l’injonction de désengagement inspiré de la philosophie cynique.

Documentaire, vraiment?

Commençons par étudier ce film en tant qu’objet « documentaire ». Quel est son statut? Traditionnellement considéré comme un documentaire, il n’en reste pas moins que certains éléments permettent de douter de cette étiquette.

D’abord, il y a la figure de Machiavel qui intervient à de nombreuses reprises en tant que commentateur du référendum de 1980 sur la souveraineté-association. La présence anachronique de ce personnage, installé au somment d’une grande tour de verre, est un élément fictif qui vient rompre la pureté documentaire de ce film.

Il y a ensuite ce que dit ce personnage. Intermédiaire entre le public et le réalisateur qui l’utilise comme principal véhicule de sa propre subjectivité, le personnage de Machiavel rend à travers certaines de ses citations la lecture qu’Arcand  fait de cet événement, qui est dès lors dépeint non pas seulement d’un point de vue objectif, mais transmis selon la vision qu’en a le réalisateur.

Fortement marquée par la fiction et la subjectivité d’Arcand, qu’advient-il de la documentarité de cette œuvre ? Si nous nous tournons vers la classification proposée par Gilles Marsolais dans Les mots de la tribu[2], nous proposerions alors de considérer ce film comme un essai cinématographique : il combine documentaire et fiction et propose une lecture personnelle d’un certain phénomène. Dans la ligne des grands films de docu-fiction politique québécois, tels que Le temps des bouffons de Pierre Falardeau et Les ordres de Michel Brault¸ fiction et réalité se travestissent, se pollinisent : ici, le réel est le socle sur lequel se construit un discours supplémentaire introduit grâce à la fiction.

D’ailleurs, la manière dont Arcand fait se chevaucher fiction et réalité, en ne les distinguant ni clairement, ni en effaçant totalement la frontière entre ces deux régimes d’énonciation, mais en utilisant parfois le son de l’un sur l’image de l’autre, et vice-versa, et en les faisant se répondre l’un à l’autre de manière anachronique Arcand affiche une insubordination cinématographique mimant son insubordination politique, ce qui est un procédé fréquemment utilisé dans le documentaire contestataire qui relève très souvent de ce genre particulier qu’est l’essai cinématographique.

Continuer à analyser ce film sous son seul aspect documentaire permet d’en faire surgir d’autres phénomènes intéressants. Les premières scènes du film, qui retracent les débuts du premier mandat du Parti Québécois, obtenu en 1976, et le début de la campagne référendaire, rassemblent majoritairement des plans donnant à voir des foules, des discussions à plusieurs interlocuteurs, des discours, des paroles destinées à une diffusion large : la perspective est macro-sociale et nous avons droit à une majorité de séquences présentant la propagande (nous pesons bien nos mots) du camp du « non ». Plus avant dans ce film, après la défaite référendaire, reviennent les plans centrés sur une seule personne et les témoignages intimes : la perspective devient micro-sociale et la caméra est braquée non plus sur les élites politiques, mais sur le petit peuple. C’est là, en condensé, toute l’histoire du documentaire : de la propagande des années 30 et 40 qui s’accapara le genre documentaire, on revient à un cinéma direct, caméra au poing ou à l’épaule, récoltant le témoignage de gens ordinaires dont un réalisateur a préalablement gagné la complicité, d’où la participation de plusieurs autres cinéastes québécois qui offrirent leur soutien à Arcand pour récolter les témoignages de gens qu’ils connaissaient et qui avaient déjà apprivoisé la présence d’une caméra. Ce repli vers le micro-social, c’est aussi un calque du repli d’un peuple sur lui-même, qui après la défaite référendaire se laisse couler dans le confort et l’indifférence.

Le confort et l’indifférence, après comme avant…

Mais le confort et l’indifférence, ce n’est pas seulement un état post-défaite. Nous avions mentionné que le genre de l’essai cinématographique se caractérisait par la présence d’une thèse. Celle développée dans ce film pourrait se formuler ainsi : le confort et l’indifférence ne caractérisent pas seulement la société québécoise d’après la défaite, mais aussi celle d’avant la défaite. Dans ces circonstances, l’échec du référendum de 1980 était, pour Arcand, inévitable. Cette inévitabilité de la défaite référendaire, Arcand la présente à travers la figure de Machiavel, et ce dès le début du film. Voici par quels procédés.

Les extraits consacrés à Machiavel viennent structurer le récit et scander le rythme, toujours en citant son œuvre avant d’en exposer son parallèle pratique. Chaque scène se présente comme une dialectique entre théorie et praxis : Machiavel cite un extrait de son œuvre affirmant une vérité concernant la politique ou le gouvernement des hommes, et suit une scène de discours politique en contexte référendaire ou de témoignages intimes illustrant à la perfection le propos de Machiavel. Par exemple, Machiavel affirme que le prince, pour s’attacher fidèlement son ministre et éviter une dissidence de sa part, le couvrira d’honneurs et de charges : cette affirmation est suivie d’ une scène où Jean Chrétien, lors d’un discours où il défend le fédéralisme canadien, énumère toutes les charges de ministre qui lui furent confiées et, sur cette base, tente de prouver comment les princes canadiens traitent bien les Québécois (Chrétien dira les « Canadiens-français »). Ainsi, Machiavel anticipe l’avenir. Il est celui qui parle avant, qui réfléchit avant : Le prométhée. Attribuer à Machiavel son titre réel de Secrétaire de la Chancellerie de Florence, montrer ses dates de naissance et de mort et le parer d’un costume du tournant du XVIe siècle le replacent dans son contexte d’origine : le faire commenter la fin du XXe siècle à partir de son époque étend la vérité de ses propos jusqu’à une infinité temporelle parant ceux-ci de l’apparence de vérités politiques immuables. Ainsi, la politique n’étant plus une technique, mais une science éternelle, les maximes machiavéliennes (et non machiavéliques) commentent bien plus qu’elles n’analysent le déroulement absolument inéluctable de la défaite d’un réformateur, René Lévesque, qui voulait introduire de nouvelles institutions, sans pourtant en avoir les moyens nécessaires.

Donnons un exemple. La seconde citation de Machiavel nous apprend la nécessité pour un prince qui veut s’imposer d’avoir des armées et des alliés assez proches pour que leur éloignement ne nuise pas à l’aide qu’ils pourraient apporter. Or, les plans suivants présentent les princes révisant leurs armées avant la bataille : la reine Elizabeth II, autorité suprême du Canada, révise les troupes canadiennes, alors que René Lévesque, le réformateur tentant d’introduire de nouvelles institutions, révise les troupes… françaises. Bien que la reine Elizabeth II soit l’autorité suprême du Canada, dans les faits, cette autorité revient au premier ministre canadien, à l’époque Pierre-Elliot Trudeau. Or, ce dernier reçoit la visite de ses alliés (la reine) alors que Lévesque, pour rencontrer ses alliés, doit lui-même se rendre en France : l’éloignement des français l’oblige à lui-même se déplacer et vient corroborer ce que Machiavel annonçait plus tôt : cet allié trop éloigné ne sera d’aucun secours. La prolepse de la défaite pourrait difficilement être plus claire, mair Arcand tient tout de même à enfoncer le clou.. Le tout premier plan du film est une citation extraite de la déclaration d’indépendance des États-Unis d’Amérique : « Les hommes préfèrent toujours subir des malheurs supportables plutôt que se redresser et abolir les formes de gouvernement auxquelles ils sont accoutumés ». L’idée d’Arcand pourrait difficilement être plus claire : c’était perdu d’avance.

Mais pourquoi? Pourquoi était-ce perdu d’avance? Car le confort et l’indifférence, ce n’est pas seulement la léthargie qui suit le référendum. C’est également, comme nous l’avons déjà mentionné, celle qui la précède. Maurice Chaillot, un jardinier lyrique, barbu, aux petites lunettes en écailles, touchant de tendresse et qui énonce souvent ce que l’on peut considérer être la voix de la raison, même si ces propos sont fréquemment de nature sentimentale, déclare que le vote pour le oui est un vote pour la vie, contrairement à ceux qui votent « pour leurs supposés chèques »[3], et qu’ « Il y a une certaine dignité de la vie qu’il faut, pour bien mourir »[4]. Et comment meurt le Québec? Dans le hockey, les floralies, le bingo, l’humour, la religion kitsch, les salons du VR et les bateaux de luxe. Est-ce cela, la bonne mort? La question est rhétorique. Cette mort prouve, après coup, que le Québec n’avait pas non plus de dignité dans la vie, puisque la belle mort ne fut pas au rendez-vous. Jacques Lemieux, ébéniste, personnage importantlui aussi, voyait dans la domination du thème de l’argent dans les discussions menant au vote, dans la complaisance dans le confort, la preuve de la non-viabilité du peuple québécois[5] : un peuple qui se bat pour être reconnu comme nation distincte, et qui, une fois que se présente la possibilité de devenir une nation autonome libre de disposer d’elle-même, refuse de se tenir debout, est condamné à être englouti par les mouvements de l’Histoire. Il y avait donc selon lui, dans le fait même que l’argent soit un thème dans les débats référendaires une preuve que le référendum était perdu d’avance : attribuer un prix à ses rêves revient à les détruire.

Tout le cynisme d’Arcand se cristallise ici. Dans une entrevue accordée à Claude Racine en 1986 à Cannes, le cinéaste revient sur son film consacré au référendum : « Quand j’ai fait mon film sur le référendum, ça a réglé la question pour moi, dans le sens où je me suis dit: « C’est un référendum majoritaire, les gens ont voté «non » »; on ne sauve pas les gens en dépit d’eux-mêmes. C’est bien entendu qu’il y aura toujours un nationalisme québécois, mais je ne pense pas qu’il réapparaisse dans ma génération. Donc, je me désintéresse de la question; j’ai désormais un passeport canadien »[6]. Cependant, Arcand était « déjà désintéressé au moment où l’événement arrivait »[7] : le désintérêt venant de la certitude de l’échec. L’échec était pour lui évident avant même le début de la campagne référendaire en raison de l’indifférence dans laquelle se complaisait le peuple québécois.

Engagez-vous, rengagez-vous…

Si la lutte référendaire était perdue d’avance, peut-on tout de même dire de ce film qu’il est engagé? En fait, ce film en serait plus un de désengagement. À la question de savoir en quoi cette œuvre permet de transformer les perceptions politiques du spectateur mieux que ne le feraient d’autres véhicules discursifs, nous répondons que le cynisme politique développé tout au long de ce film, cynisme dont nous avons déjà esquissé les contours (pensons à cette attitude de commentateur détaché, de certitude de l’inutilité de l’action dans la marche inarrêtable de l’Histoire), se bâtit sur une rhétorique philosophico-cinématographique menant au désengagement politique propre au cynisme.  Il y a deux principales techniques rhétoriques, adaptées au médium cinématographique, qui sont utilisées ici. Voyons lesquelles.

Premièrement, nous avons mentionné que ce film est fortement marqué par la subjectivité d’Arcand, qui présente sa vision personnelle de ce référendum. Raffinons cette affirmation. Bien que la main d’Arcand soit lourde dans ce film, sa subjectivité ne se fait pas sentir de manière aussi directe et honnête que, par exemple, dans les films de Chris Marker qui eux offrent une subjectivité mémorielle extrême, gage de son réalisme propre[8]. En fait, selon une sorte de maïeutique socratique, Arcand laisse le spectateur se former sa propre idée, en faisant bien attention évidemment de le guider subtilement vers la conclusion désirée. Le cinéaste fait semblant de s’effacer. Sa présence corporelle n’est pas perceptible comme dans un cinéma-direct plus classique : les scènes politiques sont des documents d’archives, et les témoignages furent tous collectés par ses collègues. La figure médiatrice de Machiavel (qui semble porterla parole d’Arcand)  est aussi retirée, haute dans sa tour d’ivoire, devenue pour l’occasion tour de verre. Le cinéaste étant absent, le spectateur est « libre » de développer ses propres thèses. Ou du moins le croit-il, car le film, sous ses auspices « objectives », oriente subtilement notre interprétation et nous fait croire que la conclusion, c’est nous qui l’avons découverte. Convaincus ainsi que nous avons trouvé la réponse nous-même, nous serons d’autant plus convaincus de son exactitude.

Une seconde technique rhétorique classique est l’alternance entre des moments émouvants et des moments convaincants, dans le but toujours de convaincre un auditeur. L’émotion doit se déployer conjointement à la rationalité pour lier l’auditeur non pas seulement par sa raison, susceptible d’être séduite par d’autres arguments de force égale, mais par son cœur, dont il est plus difficile de changer les inclinaisons. Le logos et le pathos doivent s’entraider, en commençant par émouvoir un sujet, pour ensuite, lors de ce flottement émotif, le convaincre et l’attacher à une cause. Or, l’ordre est ici inversé. Le logos précède le pathos. Machiavel décortique les événements politiques avant que ceux-ci n’adviennent. L’effet créé est ainsi tout différent. Le ton froid, posé, glacial et calculateur de Machiavel prépare le spectateur à ne voir qu’un exemple didactique de la théorie exposée. La scène suivante, généralement un discours politique ou un témoignage d’un tenant du « non », est ainsi subordonnée à la théorie dont elle n’est qu’un exemple pédagogique. L’émotion est ainsi mise à distance, tout élancement du cœur est court-circuité : Arcand nous engage à « rester calmes »[9]. Non seulement l’émotion est impossible, mais toute politique étant réduite à une technique, une recette de gouvernance des hommes, un engagement politico-émotif n’est plus possible dès lors que les rouages sont démasqués, que l’hypocrisie est exposée (toujours celle du « non »), et qu’elle se trouve rationalisée à l’extrême. Le duo Arcand-Machiavel, cynique, démasque les manigances politiques, dégoute le spectateur de tout engagement, et écarte toute émotion en réduisant ce domaine à la pure application d’une technique. Ainsi, ce film conduit bien plus vers un désengagement qui invite à rejoindre le cynique dans sa retraite qu’à s’engager politiquement. Décortiquée comme elle l’est, la politique commence à ressembler, peinte sous ces traits, à un monde inhumain, , une machine autonome qui suit un cours prévisible, telle une horloge, et avance indépendamment de la volonté de ses acteurs. Les petits sont écrasés par les gros. Telle est la loi d’airain décrite par Arcand. . L’engagement perd dès lors tout son sens.

Conclusion

Il existe aujourd’hui plusieurs controverses entourant l’interprétation du Prince de Machiavel. « Est-il bon, est-il méchant? Cynique ou, au contraire, démystificateur? »[10]. Arcand rentre de front dans ces controverses et propose, grâce à son film, sa propre lecture de cette œuvre politique. Avec Paul Veyne et contre Michel Foucault, Arcand voit dans les doctrines de Machiavel une volonté d’éternité : « il a compris quelle était la réalité effective, la verità effettuale, de la politique des États à son époque ; mais il l’a prise et il l’a fait prendre pour la vérité d’une politique éternelle »[11]. Machiavel considérait que les gouvernants et les gouvernés étaient de nature différente, les considérations morales s’appliquant différemment à ces deux espèces. Mais que nous montre Arcand? Durant cette immense scène centrale, qui s’étend sur près de la moitié du film, l’argent est sur les lèvres de tous : que ce soit le petit peuple ou les élites politiques partisanes du « non », tous sont réunis et par leur langage, et par la juxtaposition de leurs plans. Ils sont ici égaux.

L’œuvre d’Arcand traite-elle du référendum de 1980 sur la souveraineté-association? Oui et non. Oui, elle le prend comme point de départ, mais non, car à partir de cet exemple qu’est ce référendum, il entend bien plus montrer le piètre monde qu’est la politique, en invitant le spectateur, comme le personnage de Machiavel, à se retirer, dans une tour d’ivoire ou de verre, qu’importe. Ce film est le dernier film politique qu’ait réalisé Arcand…

Bibliographie

  • Arcand, Denys, « Le confort et l’indifférence ». Disponible sur ONF, Le confort et l’indifférence. URL: https://www.onf.ca/film/confort_et_lindifference/.
  • Beaudoin, R. (1982). « Le Confort et l’indifférence ». Liberté, 24 (3), 97–100.
  • Li-Goyette, Mathieu. « Des hommes, on peut généralement dire ceci… », panorama.cinéma, page consultée le 17 avril 2020. URL :http://www.panorama-cinema.com/V2/critique.php?id=713.
  • Marsolais, G. (1994). Les Mots de la tribu. Cinémas, 4 (2), 133–150. https://doi.org/10.7202/1001027ar.
  • Paul Veyne, préface au Prince, de Nicholas Machiavel (Paris : Gallimard folio classique, 1980), p.7-33.
  • Racine, C. (1986). Denys Arcand : le confort après l’indifférence. 24 images, (28-30), 28–32.

[1]Beaudoin, R. (1982). « Le Confort et l’indifférence ». Liberté, 24 (3), 97–100.

[2]Marsolais, G. (1994). Les Mots de la tribu. Cinémas, 4 (2), 133–150. https://doi.org/10.7202/1001027ar

[3] Arcand, Denys, « Le confort et l’indifférence ». Disponible sur ONF, Le confort et l’indifférence. URL: https://www.onf.ca/film/confort_et_lindifference/ . 1h14min42sec

[4] Ibid.,1h26min20sec

[5] Ibid., 1h09min

[6]Racine, C. (1986). Denys Arcand : le confort après l’indifférence. 24 images, (28-30), 28–32.

[7] Ibid.

[8] Chris Marker est le pseudonyme de Christian Bouche-Villeneuve, réalisateur français du XXe siècle qui s’est concentré sur le genre documentaire et y a introduit le concept de « poétique subjective ». Il est principalement connu pour son film La jetée.

[9] Li-Goyette, Mathieu. « Des hommes, on peut généralement dire ceci… », panorama.cinéma, page consultée le 17 avril 2020. URL :http://www.panorama-cinema.com/V2/critique.php?id=713

[10] Paul Veyne, préface au Prince, de Nicolas Machiavel (Paris : Gallimard folio classique, 1980), page 7.

[11] Ibid.